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Kulturelles
KULTURELLES:

Wir freuen uns sehr, Ihnen mit den Produkten unseres Angebotes erlesene Beispiele asiatischer Kultur näher bringen zu können. Nachfolgend geben wir Ihnen zu den einzelnen Fachgebieten unserer Produktpalette Einblicke und Informationen über geschichtliche und kulturelle Zusammenhänge und Hintergründe. Sie finden Informationen zu folgenden Themen:

- Buddhismus
- Buddhistische Skulpturen
- Silber
-Textile Kunst
- Dekoration:
   Lacquerware
   Opiumgewichte
   Schirme



BUDDHISMUS

Der Buddhismus ist eine Heilslehre, die dem Menschen helfen will, sich von den Leiden seiner Existenz zu befreien. Sie weist ihm mit Buddhas Lehre den Pfad dazu. Endziel des Buddhisten ist es, mit dem Eingehen ins Nirwana eine Art Unsterblichkeit zu erreichen. Der Weg dorthin führt über zahllose Wiedergeburten in andere Daseinsformen. Die Stufe der nächsten Existenz ist jeweils das Ergebnis seines früheren Lebens. Güte und Friedfertigkeit sowie Selbstdisziplin und Entbehrung sind die Maßstäbe des richtigen Lebens, Meditation und Trance die Mittel, einen Zustand empfindungsfreier Entrücktheit und innerer Ruhe zu erreichen. Buddha wird nicht als Gott verehrt sondern als Vorbild, weil er die Erleuchtung aus eigener Kraft erlangte. In seiner Lehre (Dharma) hat Buddha den Weg zum Nirwana aufgezeigt, dem Eintauchen in die glückselig machende Unendlichkeit.

Die buddhistische Lehre ist im 6. Jahrhundert v. Chr. im nordöstlichen Indien entstanden und zählt damit neben dem Hinduismus zu den ältesten Glaubensgemeinschaften. Buddha durchwanderte fünfundvierzig Jahre lang die mittlere Gangesebene und teilte seine tiefe Erwachtheit durch Lehrreden (Sutras) mit, einen umfassenden Katalog spiritueller, psychologischer und praktischer Weisheiten. In den ersten Jahrhunderten nach Buddhas Tod breitete sich die Lehre in Indien aus, getragen von Lehrern (Arhats) und Klöstern, verflochten zu einem effektiven Netzwerk.

Die Lehre nahm bei der Ausbreitung verschiedene Ausprägungen an. In den Ländern Südostasiens, Burma/Myanmar, Thailand, Laos und Kambodscha ist bis heute die "Lehre der Ältesten", der Theravada-Buddhismus, die bestimmende Schule. Sie hält an der Zentralgestalt des mönchischen Arhat fest. Ein Arhat trachtet die eigene Verblendung zu überwinden, um der Wiedergeburt und der Sterblichkeit zu entgehen. . Die Mahayana-Anhänger bezeichneten diese traditionelle Schule als das Hinayana, das "Kleine Fahrzeug". Die später entwickelte Schule, das Mahayana oder "Große Fahrzeug", stellte den Bodhisattva heraus. In dieser Gestalt eroberte sich der Buddhismus den Norden Asiens, d.h. China, Japan, Korea, Tibet, Mongolei. Ein Bodhisattva hat bereits die eigene Erleuchtung erlangt, sein Streben ist es jedoch, vor Eintritt ins Nirvana, zunächst anderen Lebewesen zur Befreiung zu verhelfen.

Regional unterschiedliche Gegebenheiten und Entwicklungen haben dazu beigetragen, dass in den verschiedenenn Ländern eine Vielzahl unterschiedlicher Formen der buddhistischen Lehre besteht. Einflüsse des Hinduismus, des Konfuzinismus, des Taoismus, volkstümlicher Natur- und Geisterglaube sowie Ahnenverehrung haben sich mit den Lehren Buddhas assimiliert. Sonderformen wie Zen und Tantra entstanden. In den letzten zwei Jahrhunderten haben sich auch viele westliche Intellektuelle zum Buddhismus hingezogen gefühlt und von ihm beeinflussen lassen.

In Südost-Asiens Ländern wie Burma und Thailand sind große Mehrheiten der Bevölkerung stark gläubige Buddhisten. Dem Besucher fällt vor allem die Freundlichkeit und Güte der Menschen auf.


BUDDHISTISCHE SKULPTUREN
Über Jahrhunderte war der Buddhismus in Südost-Asien die wichtigste Quelle für jegliches künstlerische und gestalterische Schaffen. Skulpturen und Statuen in Südost-Asien sind daher geprägt durch die buddhistische Tradition. Buddha- und Mönchs- Figuren haben einen herausragenden Platz im täglichen Leben und in der gestaltenden Kunst.

Sie verdeutlichen die zentralen Lehren und Weisungen Buddhas oder die devote Verehrung des Erleuchteten. Im Vordergrund steht weniger die Kunst der figürlichen Darstellung als die Vermittlung des spirituellen Inhaltes und des religiösen Empfindens. Die Gesichter der Figuren besitzen in der Regel eine stark meditative Ausstrahlung . Teilweise wird auch ganz auf körperliche Darstellung verzichtet und Buddhas Lehre nur durch seinen Fußabdruck oder durch ein Rad versinnbildlicht. Der eingeweihte Buddhist assoziiert mit den schematisierten Darstellungen feste und bestimmte religiöse Aussagen.

Wie im religiösen Inhalt hat auch in der gestalterischen Ausdrucksform die regionale Ausprägung deutlich unterschiedliche Wege genommen. Der Kenner kann aus dem Stil einer Figur Herkunft und Alter recht gut einschätzen. Traditionell werden religiöse Skulpturen in Südost-Asien aus dem besten verfügbaren Material gefertigt. Häufig sind dies tropische Harthölzer, aber auch Metalle (Bronze, Messing, Silber, Gold), Stein (Marmor, Alabaster, Sandstein) und Lack/Lacquer, oft mit Blattgold geschmückt. Dabei sind handwerklich aufwendige und langwierige Arbeitsgänge zu verrichten, die sich über Generationen von Künstlern herausgebildet haben.

Alte Sanskrit- und Pali-Texte beinhalten einen strengen Kodex von stilistischen Vorgaben, die der Künstler zu beachten hat. Einige wichtige sind:

- alle Finger wie auch Zehen haben gleiche Länge,
- lange und gerade Nase,
- lange Augenlider,
- eine Spitze oder Erhebung auf dem Kopf,
- keine Abbildung von Muskeln, Knochen, Venen.

Der Buddha kann sitzend, stehend oder liegend, in Thailand gelegentlich schreitend, dargestellt sein. Oft ruht er auf einer Lotusblüte, einer Blume, die im Schmutz wurzelt, sich jedoch daraus erhebt und zu reiner Schönheit erblüht.

Sitzend nehmen die Beine eine von drei Positionen ein:

- Beine liegen übereinander (Virasana),
- Beine gekreuzt übereinanderliegend, Fußsohlen zeigen nach oben (Vajrasana),
- Beine locker nach unten hängend oder Füße aufgesetzt (Pralambanasana).

Die Aussage der Skulptur manifestiert sich in ihrer Gestik (Mudra), welche in einer begrenzten Anzahl unterschiedlicher Handstellungen (teilweise regionale Sonderformen) zum Ausdruck kommt. Hier die häufigsten:

- die Hände liegen entspannt, die rechte über der linken, nach oben offen im Schoß; Meditations-Geste; Dhyana-Mudra
- die linke Hand liegt im Schoß, die rechte liegt auf dem rechten Knie und ihre Fingerspitzen zeigen zur Erde; Buddha ruft die Erde als Zeugin seiner Erleuchtung und seines Sieges über das Schlechte an; Erleuchtungs-Geste; Bhumisparsa-Mudra
- die Spitzen von Daumen und Zeigefinger der rechten Hand berühren sich in Brusthöhe und formen einen Kreis, das Rad der Lehre symbolisierend; Geste der Lehre; Vitarka-Mudra. Variante:Beide Hände mit dieser Fingerhaltung in Brusthöhe sich berührend; Geste der Lehre; Dharmacakra-Mudra
- beide Handflächen (gelegentlich nur die rechte) sind nach außen gekehrt, die Hände sind in Brusthöhe nach vorn gestreckt und zeigen mit den Fingern nach oben; Geste des Schutzes, Furcht abwehrend, Frieden stiftend; Abhaya-Mudra
- die rechte Hand (gelegentlich beide) ist nach vorn ausgestreckt, Handfläche nach außen, die Finger nach unten gerichtet; Geste der Wohltätigkeit, des Segnens: Varada-Mudra.


SILBER
Silber als kostbares Metall genießt in Asien wie in Europa seit Menschengedenken einen hohen Stellenwert für Schmuck oder Ziergegenstände. Dabei entwickelte auch dieses Kunsthandwerk in Asien einen unverkennbaren regionalen Stil.

Die burmesische Silberkunst hat eine lange Geschichte. Aus dem 6. Jahrhundert liegen feine Treibarbeiten vor, deren Qualität den hohen Standard der damaligen Fertigkeiten belegt, wobei die Ursprünge dieser Kenntnisse sicher in Indien liegen. Schon in jener Zeit war das Dekor stark von buddhistischer Ikonographie bestimmt, aber auch natürliche oder symbolische Tierfiguren prägten die Motive. Über die Jahrhunderte wirkten auch Einflüsse aus der Shan-Region, aus China und Thailand auf die burmesischen Silberschmiede, ohne jedoch deren charakteristischen eigenen Stil zu verdrängen.

Kostbare Silbergegenstände aller Art waren seit je in den Palästen und Pagoden zu finden, bis hin zu silbernen Spucknäpfen und Zahnstochern. Minister oder Personal am Königshof wurden mit Silberschüsseln - Größe nach Rang unterschiedlich - für gute und treue Dienste ausgezeichnet. Zur Zeit der Kon-baung Dynastie (1752-1885) besaßen auch viele wohlhabendere Haushalte Silbergefäße. Diese dienten vorwiegend als Behältnisse für Getränke, Speisen oder Betel-Ingredienzien bei zeremoniellen Anlässen wie dem Eintritt eines Jungen ins Kloster oder dem Durchstechen der Ohren eines Mädchens oder als Opferschalen für Gaben an Mönche, Klöster und Pagoden an Festtagen.

In der Zeit vor und während der britischen Kolonialisierung (ab Mitte des 19. Jahrhunderts) war das Silber-Handwerk in Burma weit verbreitet. Jede größere Stadt wie z.B. Rangoon, Pegu, Molmein, Tayetmyo oder Mandalay hatte mehrere Silberschmiede. Heute gibt es nur noch wenige Betriebe in Yangon und Sagain nahe Mandalay.

Die beste und am meisten verarbeitete Silberqualität Burmas wird "baw" genannt. Sie weist einen Feingehalt von ca. 95% auf und kommt aus den Minen bei Baw- dwin im nördlichen Shan Staat. Das Silbergewicht wird seit je in Tolar und Tical gemessen (1 Tolar = 11,45 gr., 1 Tical = 1,425 Tolar). Diese Gewichtseinheiten sind auch in Indien gebräuchlich.

Burmesische Silberschmiede fertigen bis heute ausschließlich Einzelstücke in Handarbeit. Dabei verwenden sie zur Herstellung der Relief-Dekors eine aufwendige Repousse- (Treib-) und Ziselier- (Stech-) Technik. Eine Silberscheibe oder -platte wird zunächst in Schüsselform gehämmert. Diese Schale wird mit einer festen Paste gefüllt (z.B. Lacquer-Harz oder Wachs) und dann von außen bearbeitet. Das Muster wird mit Holzkohle vorgezeichnet und mit einem spitzen Stößel eingeritzt bzw. gehämmert. Begonnen wird mit den tiefer liegenden Stellen des Dekors. Das Hereintreiben des Metalls an diesen Stellen bewirkt mit dem Gegendruck der steifharten Paste gleichzeitig das Herausdrücken der höherliegenden Musterpartien. Mehrmaliges Glühen, bis zu 16 mal, fördert die Dehnbarkeit und verhindert trotz der Weichheit des hochfeinen Metalls das Brechen der Form. Ist das Design-Relief herausgearbeitet, folgt die Feinarbeit von Ziselieren, Schneiden, Schaben, bis jedes Gesicht seinen Ausdruck, Blumen ihre anmutige Form und alle Details das gewünschte Aussehen haben. Nach der Bearbeitung und mechanischer Säuberung erhält das Silber seinen Glanz durch ein Bad in einer Aluminiumsole. Einige Schüsseln haben Gravuren mit Glück wünschenden Inschriften, Jahreszahlen, Vogel- oder Blumenmotiven im Boden. Punzen als Zeichen der Werkstatt oder des Feingehaltes sind unbekannt.

Die traditionellen Motive burmesischer Silberarbeiten zeigen bevorzugt Episoden aus den "Jataka"-Legenden um das Leben Buddhas, Szenen aus dem Ramayana-Epos ebenso wie Tierkreiszeichen für die Monate des Jahres und die Tiere, die zugleich die acht (!) Wochentage, die acht Planeten und die Himmelsrichtungen symbolisieren.

Unter britischer Kolonialhoheit blühte das Silberhandwerk in Burma noch weiter auf, verlor allerdings unter dem Einfluß der neuen Auftraggeber teilweise seinen ursprünglichen Charakter. Victorianische Teekannen, Milch- und Zuckergefäße wurden ins Repertoire aufgenommen. Auch über-ornamentierte und rokoko-artige Kreationen entsprachen dem Geschmack der Zeit. Allerdings blieben die Silberarbeiten außerhalb der Zentren von British Burma, d.h. in Arakhan und Shan, weitgehend bei ihrer Tradition.

Der zweite Weltkrieg und die daraus folgernden politischen und sozialen Veränderungen beendeten das Zeitalter der burmesischen Silberschmiedekunst. Es sind nur mehr vereinzelte Werkstätten zu finden, die bemüht sind, die alte Tradition weiterzuführen.


TEXTILE KUNST
Südost-Asien mit seiner Lage zwischen den zwei großen Zivilisationen Indien und China und bevölkert durch kulturell sehr unterschiedliche Volksgruppen hat eine sehr reiche und komplexe Textiltradition. Aus der großen Fülle tropischer Fasern und Farbstoffe, aus der Vielzahl ethnischer und kultureller Strömungen, verbunden mit historischen Handelskontakten , z.B. aus dem Orient und Europa, sowie aus starken Migrationszügen vieler Volksstämme hat sich eine unübersehbare Bandbreite an Designmotiven und Methoden zur Schaffung von Mustern entwickelt.

Außer der Funktion, die Familie mit Kleidung, Bettzeug und Wäsche zu versorgen, spielen Textilien in Südost-Asien traditionell eine vitale Rolle im sozialen, wirtschaftlichen und religiösen Leben der Gemeinschaft. Das Überreichen von Textilien gehört zu Hochzeiten und anderen Familienfeiern. Kleidung definiert den Status eines Menschen hinsichtlich Einfluß und Vermögen. Details in Accessoires und Mustern können Familien- oder Clan-Angehörigkeit anzeigen. Für religiöse Zeremonien werden sakrale Textilien unter Beachtung strikter Regeln und Tabus hergestellt. Bestimmte Stoffe sollen Krieger im Kampf unbesiegbar machen, andere schützen vor Krankheit oder Unglück. Besondere Tücher bedecken die Totenbahre und haben eine große Bedeutung für einen angemessenen Übertritt ins Jenseits. Kleine, vielfarbige Handarbeiten wie Beutel, Gürtel, Halstücher mit komplexen symbolhaften Mustern werden als Zeichen der Zuneigung von jungen Mädchen an ihre Verehrer verschenkt. Die textile Handfertigkeit wird von Mutter auf Tochter weitergegeben. Sozialer und politischer Einfluß einer Frau in der Gemeinde kann sich aus ihrem Ansehen als begabte Weberin und Lieferant für angesehene und rituell erforderliche Stoffe ergeben. Ein Mädchen hat als schlechte Weberin keine guten Heiratschancen.

In unseren westlichen Industrieländern haben kapitalistische Produktionsmethoden in den letzten zwei Jahrhunderten die Rolle der Textilien radikal verändert. Die spirituellen und sozialen Botschaften früherer Tradition sind verloren, selbst wenn die alten Muster noch verwendet werden. Die Notwendigkeit schneller Umsätze hat uns dafür das moderne System stetig wechselnder Moden beschert. Der spezielle Rang der Textilien ist dahin, Kleidung ist ein billiger, alltäglicher Konsumartikel geworden.

Wie anders in Südost-Asien! Zwar haben die fortgeschritteneren Länder wie Thailand und Indonesien längst eine Textilindustrie - meist für westliche Märkte - aufgebaut. Aber die traditionelle Kunst wird weiter respektiert, gefördert und gepflegt als wesentlicher Bestandteil der kulturellen Identität.

Die Isolation einiger Länder Südost-Asiens, auch Burmas, hat dazu beigetragen, die traditionellen Sichtweisen und Fertigkeiten zu bewahren. Es gibt bis heute keine industrielle Textilproduktion in Burma, elektrische Webstühle sind die absolute Ausnahme.

In Burma mit über sechzig ethnischen Gruppen ist die textile Kunst besonders vielfältig und nach wie vor in voller Blüte. Traditionelle Kleidung wie der gerade Wickelrock (Lon gyi) des männlichen Burmanen oder die farbenfrohen Sarongs der Karen-Frauen aus handgewebter Baumwolle gehören zum Alltagsbild. Jeder kennt die typischen Muster der verschiedenen Bevölkerungsteile.

Lokal angebaute Baumwolle ist das Hauptmaterial burmesischer Textilien. Seide jedoch genießt ein herausgehobenes Ansehen. Die Kultivierung von Seide ist sehr arbeitsintensiv und das Produkt daher relativ teuer, die gewonnenen Fäden dafür aber einzig mit ihrem leichten Gewicht, ihrer Festigkeit, ihrem Glanz und der guten Färbbarkeit. Wenn ein Seidenwurm soweit ist, sich zur Motte zu wandeln, verpuppt er sich in einem Kokon aus einem einzigen festen Faden von ca. 600 m Länge. Die Kokons werden gesammelt und in heißes Wasser gefüllt. Dies tötet den Wurm und löst den Faden. Zehn bis zwölf solcher Fäden werden zu einem Seidenfaden zusammengespult. Diese rohen Fasern enthalten eine wachsige Substanz, Seracin, die durch Kochen weitgehend herausgelöst wird. Der hohe Seracin-Gehalt südost-asiatischer Seide führt zu den schönen natürlichen und charakteristischen Unebenheiten mit der Folge, daß diese Seide nur handgewebt verarbeitet werden kann. Von strikten Buddhisten in Zentral-Burma wird der Prozeß wegen der Tötung des Seidenwurmes abgelehnt. Dennoch benutzen auch diese Leute Seidentextilien, speziell für zeremonielle Gelegenheiten. Wo Seide nicht selbst gezüchtet wird, gibt es Importe aus Indien oder China oder aus anderen Landesteilen. Gebiete mit weniger strenger Religionspraxis haben eine lange Seidentradition.


DEKORATION
In diesem Abschnitt unserer Angebote finden sich Artikel, die in ihrer aesthetischen Ausstrahlung besonders gut zur Verschönerung unserers heimischen Ambientes geeignet sind. Dennoch wiesen wir darauf hin, dass es sich in der Regel um Erzeugnisse althergebrachter Handwerkskunst handelt. Es scheint unvermeidlich, dass diese Kunst in absehrbarer Zeit untergehen wird. Umso glücklicher fühlen wir uns, wenn wir auf unseren Reisen doch noch hin und wieder repräsentative Stücke in gutem Erhaltungszustand finden. Leider wird das immer schwieriger.


LACQUERWARE
Lacquerware ist eine der klassischen Traditionen der burmesischen Handwerkskunst. Sie dürfte ursprünglich durch Kontakte mit China nach Burma gelangt sein. Feinste Produkte wurden seit Jahrhunderten für den Gebrauch in berühmten buddhistischen Klöstern und an Königshöfen etlicher Dynastien Burmas hergestellt. Burmas Isolation hat dazu beigetragen, dieses traditionelle Handwerk zu bewahren, so dass noch heute einige wenige Werkstätten Lacquerware herausstehender Qualität fertigen können.


Material

Lacquer ist ein natürliches Harz, gewonnen - ähnlich dem Kautschuk - als Saft eines im Nordosten des Landes wachsenden Baumes (Melannorhoea usitata). An der Luft trocknet der Saft langsam zu einer wasserdichten und hitzeresistenten Versiegelung, eine in tropischem Klima sehr nützliche Eigenschaft. Von Natur ist Lacquer zunächst hell und ziemlich dünnflüssig, dunkelt aber schnell ein und ist dann schwarz. Um farbige Designs zu schaffen, sind Pigmente wie Zinnober, Indigo u.a. erforderlich. Angemessene Pflege des Materials erzeugt einen schönen samtigen Glanz der Oberfläche.


Herstellung

Die berühmteste burmesische Lacquerware der traditionellen Yun- (Gravur-) Technik trägt den Namen Baganware nach der alten Hauptstadt Bagan. Entsprechend der gewünschten Flexibilität und Festigkeit des fertigen Produktes entsteht die Grundstruktur aus festem Holz oder feinst geflochtenem Spliss Bambus mit Pferdehaaren, ein zeitraubender und diffiziler Prozess. Die Innenflächen erhalten die erste Auflage von Thayo, einer Paste aus Lacquerharz und Asche. Schicht um Schicht dieser Paste wird mit den Fingern aufgetragen. Je mehr Schichten um so höher die Qualität des fertigen Artikels. Jede neue Schicht muss langsam in einem Keller, dunkel und ausreichend feucht, mindestens eine Woche trocknen. Dies geht nur in der feuchteren Jahreszeit, danach ruht die Produktion. Jede getrocknete Schicht wird geglättet und poliert. Hat ein Produkt seine Endform gefunden, folgt das Dekor. Viele Stücke erhalten jetzt ihre brillante Burma-rote Einfärbung durch Auftrag einer Lacquerschicht gemischt mit Zinnober-Puder. Nach Trocknung und letzter Feinpolitur beginnt die Arbeit der Gravurkünstler zur Schaffung des dekorativen Designs mit feinem Metallwerkzeug. Jede Farbe des Musters erfordert eine Extra-Gravur, der jeweils das Auftragen, Trocknen und Beseitigen der Farbreste durch Polieren folgt. Ein fertiges Stück hat in der Regel ein Muster mit 3-4 Farben. Die besten Arbeiten besitzen dynamisch fliessende, sehr fein ausgearbeitete Gravurdesigns. Für solche Stücke können 4 - 8 Monate nötig sein.

Neben der Yun-Technik entwickelte sich die Goldblatt-Lacquerware (Shwe zawa). Sie wurde aus dem besiegten Thailand im 18. Jahrhundert nach Burma gebracht und besticht mit dekorativer Eleganz. Goldblättchen haften an frisch aufgetragenem Lacquer, nicht jedoch an den abgedeckten Nachbarflächen.


Formen und Motiv

Traditionell wurde eine Vielzahl burmesischer Haushaltsartikel aus Lacquerware gefertigt. Behälter für Wasser, Öl, Zucker, Salz, Reis, Fischpaste, fertige Speisen, Teller, Tischchen, Kleiderschachteln, Schmuck- und Geldschatullen, Kosmetikbehälter usw. waren in Gebrauch. Sehr häufig anzutreffen waren Betelboxen zur Darreichung dieses Genussmittels an Besucher, am Königshof ein bedeutendes Zeremoniell. Opfergaben für Klöster oder Adelshäuser erforderten besondere Behälter. Das typisch burmesische Gefäss hierfür ist die elegant weite und runde Schale auf einem Fuss und mit einem stupaförmig sich verjüngenden Deckel (Hsun ok). Mönche sammeln noch heute ihre Essensgaben in Lacquerware-Schüsseln.

Besondere Anwendung von Lacquer finden sich in der Form von Votivvasen in Pagoden, Buddhafiguren, Manuskriptkästchen, religiösen Schriften, Lacquer-Schrifttafeln, sakrale Texte, fürstliche Möbel, Schreine, Throne etc..

Lacquer-Dekors umfassen das gesamte Spektrum der burmesischen Tradition, von einfachen bis zu ausserordentlich komplexen Ornamenten. Florale und geometrische Muster mit Wolken, Tieren, Wellenlinien usw. bilden, oft wiederholt, Rahmen und Hintergrund für Einzelfiguren oder erzählende Darstellungen. Astrologische Symbole, Tierkreise, Szenen des Jataka (Buddha-Legenden), des Ramayana - Epos oder des königlichen Hofes stehen häufig im Vordergrund.


Pflege

Natürliches Lacquer bildet ein bemerkenswert festes, wasserdichtes Finish, das keiner besonderen Pflege bedarf und leicht mit einem feuchten Tuch zu reinigen ist. Chemische Reinigungsmittel und ölige Substanzen können das Mtereial beschädigen. Als organisches Material verträgt Lacquer dauerhaft feuchtnasse Luft nicht gut. In trockener Kühle andererseits bildet es eine sehr harte Oberfläche., die nach unvorsichtigen Stössen Haarrisse zeigen kann. Der gleiche Effekt kann sich aus klimatischen Schwankungen ergeben, da die hölzerne Grundstruktur ggfs. arbeitet.


OPIUMGEWICHTE

Schon seit vor-kolonialer Zeit wird das Gewicht zu kaufender Waren auf den Basaren Burmas mit Hilfe sogenannte. Balken-Waagen bestimmt, bei denen zwei Schalen oder Körbe an den beiden Enden in Balance gebracht werden. Das korrekte Gewicht wird dabei von alters her durch tierförmige Bronzegewichte bestimmt, die in verschiedenen Größen gegossen sind. Eine Bronzefigur mit dem gewünschten Gewicht wird auf eine Seite der Waage platziert, dann wird die Gegenseite mit Ware befüllt, bis beide Seiten in Balance sind.

Seit der Kolonialzeit "Opiumgewichte" genannt, gibt es diese Gewichte in Sätzen von acht bis zehn Stück, basierend auf dem indischen Gewichtssystem. Das größte ist ein Viss oder 100 Tical, entsprechend etwa 1600 Gramm, gefolgt von 50, 20 10, 5, 2 und 1 Tical bis zu 1/2, 1/4 und 1/8 Tical. Zum leichteren Anheben haben Gewichte oberhalb 20 Tical gewöhnlich einen halbkreisförmigen Griff, der Kopf und Schwanz der Tierfigur verbindet.

Ein Opiumgewicht besteht aus der Abbildung eines Tieres oder Vogels auf einem kräftigen, angeschrägten runden oder eckigen Fuß. Sie werden im Wachsausschmelzverfahren in "verlorener Form" gegossen, wobei häufig metallene Gießformen zum Einsatz kommen. Diese werden mit Wachs in modellierter Tierform gefüllt, mit Lehm ummantelt, das Wachs wird herausgeschmolzen und flüssiges Metall eingefüllt. Um das korrekte Gewicht sicherzustellen, werden vor dem Schmelzen die Bronze-Ingredienzien sorgfältig gewogen. Nach dem Guß werden die Kanten geglättet und eventuell kleinere Anpassungen vorgenommen, um das Standardgewicht herzustellen. Manchmal werden noch Ritzdekorationen in der Oberfläche angebracht.

Es ist nicht genau bekannt, seit wann solche Gewichte in Burma benutzt wurden. Schriftliche Zeugnisse über ihre Existenz gehen bis ins 13./14. Jahrhundert zurück, tatsächliche Beispiele jedoch, datieren erst ab dem 16. Jahrhundert.

Die am häufigsten dargestellten Tiere bei existierenden Opiumgewichten sind der mystische Vogel Hintha, einer Gans ähnelnd, der Vogel Karaweik, eine Art Kranich, und To Aung, eine Mischung aus Bulle und Löwe. Andere Formen wie Elephant, Pferd, Schildkröte sind sehr selten.

Das burmesische Gewichts- und Maßsystem wurde durch die Staatsverwaltung strikt kontrolliert. Ein Bericht von 1795 besagt, dass Skalen und Gewichte nur in der Hauptstadt hergestellt und offiziell markiert wurden, der Gebrauch anderer Stücke war im ganzen Land verboten. Nach der britischen Machtübernahme 1885 hörte die Herstellung solcher Gewichte auf. Sie wurden nach und nach durch einfache Eisengewichte ersetzt. Aber alte Bronzegewichte in Tierform sind in entlegenen Regionen bis heute im Einsatz. In den letzten Jahrzehnten kamen auch Reproduktionen alter Gewichte auf den Markt. Diese sind jedoch recht einfach zu erkennen, da sie meistens aus Messing gefertigt sind.


SCHIRME

Burmas Sonnenschirme haben eine lange Geschichte. Über Jahrhunderte galten sie als königliches Symbol im Sinne beschützender Macht. Ausser vom Adel wurden Schirme insbesondere verwendet, um Buddha Figuren und hochstehende Mönche vor der gleissenden Sonne zu schützen. Die Schirme waren in Weiss gehalten, goldene Schirme waren dem König und grossen Persönlichkeiten des Staates vorbehalten. Schirme von bester Qualität wurden Mitte des 19. Jahrhundert in Bassein produziert. In späteren Jahren wurde das Design wie auch das Material Schritt für Schritt verbessert.

Vor dem 2. Weltkrieg gab es in Burma ca. 20 Familien, die das Handwerk des Herstellens von Schirmen ausübten. Zu dieser Zeit setzte sich die weite Verbreitung der Schirme auch im ganzen Land durch. Heute findet man Schirme in unterschiedlichen Farben, produziert aus Baumwolle wie auch im handgeschöpften Maulbeer-Papier. Sie werden nach wie vor in Handarbeit gefertigt. Die Produktion ist sehr aufwendig. Zunächst wird die Spitze (und bei Handschirmen auch der Griff) gedrechselt. Abgelagerter Bambus wird als Schrimstock verwendet. Dieses Holz ist sehr hart und fast unverwüstlich. Der zuvor eingefärbte Baumwollstoff wird anschliessend über die Holzverstrebungen gesprannt. Um die Schirme wasserabweisend zu machen, wird zu guter Letzt die Bespannung gewachst. Noch heute ist der Schirm täglich in den Strassen Burmas zu sehen. Besonders buddhistische Mönche und Nonnen tragen ihn gern.


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